人物简介王家新诗人、诗论家，武汉大学中文系毕业后任教师、编辑等职，1992年至1994年间在英国等国旅居，回国后任教于北京教育学院，现为中国人民大学文学院教授。著有诗集：《楼梯》《纪念》《游动悬崖》《王家新的诗》《未完成的诗》，诗论随笔集：《人与世界的相遇》《夜莺在它自己的时代》《没有英雄的诗》《坐矮板凳的天使》《取道斯德哥尔摩》《为凤凰找寻栖所：现代诗歌论集》，翻译集：《保罗·策兰诗文选》(合译)、《我的世纪，我的野兽：曼德尔施塔姆诗选》。王家新是“朦胧诗”后最重要的诗人之一和当代最有影响的诗人评论家之一。作品被选入多种中国现当代诗选和中学、大学教材，并被译成多种文字；曾多次应邀参加欧美和日本等国家的国际诗歌节，并应邀在国外一些大学讲学、朗诵、做驻校诗人。2009年获首届“中国当代文学学院奖”。
观点1
在对外国诗歌特别是西方诗歌的模仿和翻译尝试中诞生了中国新诗，无论从内容还是从形式，翻译对新诗发展的影响都至关重要。而新诗的成就与问题，也都与翻译直接或间接相关
观点2
翻译不仅在五四前后促成了新诗的诞生，此后新诗发展中的几次转折也都有翻译参与其中。在新诗史上，创作和翻译的关系是一种并生互动、相互激发的关系
观点3
在全球语境下，我们已进入一个互译时代。这也就是为什么在上个世纪初期，就在庞德们把目光投向古老的中国的同时，中国的诗人会把目光投向西方诗歌。
观点4
在引入外来语和“翻译体”的过程中，虽然也留下生硬或幼稚的痕迹，但总的来看，它出自一种新的诗歌语言强行突围和建构自身的历史需要。重要的是，当语言的封闭性被打开，当另一些语言文化参照系出现在中国诗人面前，他们都自觉或不自觉地体现了一种新的语言意识
观点5
对于中国新诗史上一些优秀的诗人翻译家，从事翻译并不仅仅是为了译出几首好诗，在根本上乃是为了语言的拓展、变革和新生。正是以这样的翻译，他们为中国新诗不断带来了灼热的语言新质
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翻译对五四新诗的重要意义
在短暂的新诗史上，创作和翻译的关系，翻译往往是先导性的，对创作起着引领、推动和激发的作用
在对外国诗歌特别是西方诗歌的模仿和翻译尝试中诞生了中国新诗，无论从内容还是从形式，翻译对新诗发展的影响都至关重要。而新诗的成就与问题，也都与翻译直接或间接相关。甚至有评论把译诗视为现代汉语诗歌的一部分，认为新诗的主要成就还在翻译方面，如冯至、卞之琳、戴望舒、穆旦这些优秀诗人的创作和翻译，共同构成了“我们语言的光荣”。
卞之琳曾经说过，翻译不仅在五四前后促成了新诗的诞生，此后新诗发展中的几次转折也都有翻译参与其中。在短暂的新诗史上，创作和翻译的关系，翻译是先导性的，对创作起着引领的作用，而创作是被翻译所推动和激发的。
文学评论家、诗人、翻译家王家新在接受本报记者专访谈到有关翻译与中国新诗关系时表示，我们已经愈来愈趋向于歌德所说的“世界文学”的时代了。如今，任何一个国家的诗歌都不可能只在自身单一、封闭的语言文化体系内发展，它需要在求异中拓展、激活、变革和刷新自身。在这样一种全球语境下，我们已进入一个互译时代。这也就是为什么在上个世纪初期，就在庞德们把目光投向古老的中国的同时，中国的诗人会把目光投向西方诗歌。
翻译之重要，在中国新诗的历史语境下更显得如此。很多中国现代诗人都曾表达过他们对自身语言文化的有限性和封闭性的痛切认识，穆旦在早年的《玫瑰之歌》中就曾这样写道：“我长大在古诗词的山水里，我们的太阳也是太古老了，没有气流的激变，没有山海的倒转，人在单调疲倦中死去。”诗的最后是：“一颗冬日的种子期待着新生。”在王家新看来，这颗期待着新生的“冬日的种子”，也就是中国新诗语言的种子。
“作为白话新诗的倡导者，胡适最初写诗用的仍是五言、七言形式，后来他也觉得别扭，痛感于‘无论怎样大胆，终不能跳出旧诗的范围’。这种困境到1918年早春他翻译美国意象派女诗人莎拉·蒂斯代尔的‘Overthe Roofs’(他放胆把它译为“关不住了”)一诗时被打破了”。王家新介绍，通过该诗的翻译，胡适一下子知道新诗怎么写了。因为是“翻译”，他不必拘泥于中国旧诗那一套，新的活生生的语言、感受和节奏涌至他的笔下，他“自由”了！他甚至称这首《关不住了》是“我的‘新诗’成立的纪元”。
从王家新所举的这个翻译的例子中，可见翻译对五四新诗的重要意义。
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文学和诗歌的变革需要借助于翻译
五四时期许多诗人在他们的诗中都曾将“翻译”带入到自身创作的语言结构中。这不仅体现了他们对自身语言文化匮乏性的认识，也体现了某种对“语言互补性”的向往文学和诗歌的变革往往首先是语言形式的变革，而这种变革需要借助于翻译。尤其是在五四前后中国古老的传统经受前所未有的内在危机，文言的生命变得衰竭，而新的语言力量挣脱和涌动之时，翻译对于中国新诗正起到一种“接生”的作用。
对于五四前后中国新诗语言所发生的剧烈振荡，郭沫若在《笔立山头展望》一诗中以一种“发了狂似的”惊人创造，以一种前无古人的想象力、气势和语调，对现代文明和“生的鼓动”进行了礼赞。它对中国新诗的意义，正如王佐良所说：“这不是译诗，而是创作，然而这气派、这重复的叫喊、这跳跃的节奏、这对于语言的大胆革新……这在现代城市里发掘新的美的努力(多么新鲜的形象：海岸如丘比特的弓弩，烟筒里开着黑色的牡丹)……在五四以后的几年里……在一切奔腾、开放的思想气候里……汉语这个古老的文学语言也在他的手上活跃起来。”
在王家新看来，王佐良主要是从对中国语言的大胆革新和激活这一历史眼光来看这首诗的。然而，诗人余光中的评价却正相反。他在《论中文之西化》中这样说：“郭沫若的诗中，时而Symphony(交响乐)，时而Pioneer(毒药)……今日看来，显得十分幼稚。”
该诗中直接出现了两个扎眼的外文词“Symphony”(“万籁共鸣的Symphony”)及“Cupid”(“弯弯的海岸好像Cupid的弓弩呀！”)。王家新认为这都不是在故意卖弄，而是出于语言上的必要。这不仅因为当时还没有出现相应的汉语词汇，可能更在于诗人有意要把一种陌生的、异质的语言纳入诗中，以追求一种更强烈的、双语映照的效果。
五四时期许多诗人在他们的诗中都曾将“翻译”带入到自身创作的语言结构中。这不仅体现了他们对自身语言文化匮乏性的认识，也体现了某种对“语言互补性”的向往。在王家新看来，在引入外来语和“翻译体”的过程中，虽然也留下生硬或幼稚的痕迹，但总的来看，它出自一种新的诗歌语言强行突围和建构自身的历史需要。重要的是，当语言的封闭性被打开，当另一些语言文化参照系出现在中国诗人面前，无论在他们的创作中还是在翻译中，都自觉或不自觉地体现了一种语言意识。这种语言意识用多多的话来讲，就是：“自此，我的国界只是两排树。”
本雅明曾说，译作远远不再是那种两种僵死语言之间了无生机的对等，以至在所有文学形式中它承担起了一种特殊使命，这一使命就是“密切注视原作语言的成熟过程并承受自身语言降生的阵痛”。
对此，王家新认为，中国的诗人们虽然还不具备本雅明所说的这样的玄思，但当整个世界在他们面前打开，他们对语言的有限性和互补性也就有了直观的认识。叶公超曾说：“世界上各国的语言文字，没有任何一种能单独地代表整个人类的思想的。任何一种文字比之他种都有缺点，也都有优点，这是很显明的。从英文、法文、德文、俄文译到中文都可以使我们感觉中文的贫乏，同时从中文译到任何西洋文字，又何尝不使译者感觉到西洋文字之不如中国文字呢？”
这也就是为什么自五四以来，会有那么多诗人关注并致力于翻译。王家新说这和中国语言文化的内在危机和变革自身的需要深刻相关。因此，对于中国新诗史上一些优秀的诗人翻译家，从事翻译并不仅仅是为了译出几首好诗，在根本上乃是为了语言的拓展、变革和新生。深入考察他们的翻译实践，我们会发现他们其实正是那种本雅明意义上的翻译家：一方面，他们“密切注视着原作语言的成熟过程”；另一方面，又在切身经历着“自身语言降生的阵痛”。正是以这样的翻译，他们为中国新诗不断带来了灼热的语言新质。
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他者的出现，正伴随着翻译，也有赖于翻译
从新诗的历史建构而言，有了自我或自我意识的觉醒，也就有了他者。而他者的出现，正伴随着翻译，也有赖于翻译。这种翻译，不仅是对他者的翻译，在根本上乃是对我们自身存在的翻译
在梁宗岱1936年出版的译诗集《一切的峰顶》中收有里尔克的《严重的时刻》一诗：“谁此刻在世界上某处哭，无端端在世界上哭，在哭着我。”“谁此刻在世界上某处走，无端端在世界上走，向我走来。”“谁此刻在世界上某处死，无端端在世界上死，眼望着我。”王家新点评说，这首译作今天读来也令人惊异，它不仅透出了一种优异的对里尔克式的“存在之诗”进行感应和把握的能力，译作中的三个“无端端”，也以其迫人的节奏和语言的活生生的姿态一步步抓住我们，而最后的“眼望着我”显然也比照原文直译的“望着我”要更好，它一下子拉近了“垂死者”与“我”的距离，具有了无限哀婉的力量。
这样的翻译，刷新了我们对诗和存在的认知，也充分呈现了现代汉语的诗性表现力。正是以这样的翻译和创作，中国新诗进入到一种“与他者共在”的语境，想把它从这种“共在”中剥离是不可能的了。这一切，正如诗人柏桦所说：“现代性已在中国发生，而且接近百年，形成了一个传统，我们只能在这样一个历史语境中写作，绝无他途。世界诗已进入了我们，我们也进入了世界诗。”
从上述分析中，王家新指出，从新诗的历史建构而言，有了自我或自我意识的觉醒，也就有了他者。而他者的出现，正伴随着翻译，也有赖于翻译。这种翻译，不仅是对他者的翻译，在根本上乃是对我们自身存在的翻译。
上世纪30年代初中期，是新诗发展异常活跃的阶段，也是中国新诗“去浪漫化”而转向“现代主义”的阶段，这在创作和翻译的领域都是如此。比如卞之琳极其出色地转译里尔克的长篇散文诗《旗手》，它给中国新诗带来了一种陌生的新质和一种神启般的语言。因为是散文诗，卞之琳在翻译时没有像他后来在译西方格律诗时那样刻意讲究韵律，而是更注重其语言的异质性、雕塑感，更着重传达其敏锐的感受力，比如当全篇结尾，旗手独自突入敌阵，“在中心，他坚持着在慢慢烧毁的旗子……跳到他身上的十六把圆刀，锋芒交错，是一个盛会。”一个“跳”字使语言的全部锋芒刹那间交错在了一起！
这样的翻译本身就是对“现代敏感性”的唤醒和语言塑造，为上世纪40年代中国新诗对“现代性”的追求做了充分的艺术准备。
新诗语言在上世纪40年代刷新和成熟，穆旦不仅给新诗带来了一种新的更强烈、奇异、复杂的语言，也留下了更多的“翻译体”的痕迹。甚至可以说，这是一位完全用“翻译体”来写诗的诗人。这当然和他对英美现代诗的阅读、接受和翻译有关，更和他执意走一条陌生化的语言道路有关。问题是怎样看待这一切。
与受英美现代主义影响的诗人有所不同，冯至主要通过对里尔克的译介及他创作的《十四行集》，给我们带来了一种德国式的“存在之思”、一种超越性的精神性的语言，他的翻译真正成为了一种对存在的诗性言说。
